Was ist eigentlich Metafiktion?

Jeder, der sich mit mir über Literatur unterhält, hört mich früher oder später von Metafiktion reden. Das liegt daran, dass ich am liebsten metafiktionale Literatur lese und aus diesem Grund zum Beispiel auch meine Masterarbeit zu dem Thema geschrieben habe. Da dabei in der Regel die Frage nach einer Definition von Metafiktion gestellt wird, habe ich zusammengefasst, was es damit auf sich hat.

Einfach ausgedrückt

Wenn von Metafiktion gesprochen wird, ist eine Form bzw. Spielart fiktiver Texte gemeint, in denen das Verhältnis von Fiktion und Realität problematisiert wird, indem die Texte selbstreflexiv sind – also indem die Texte ihren Status als Text thematisieren. Wie muss man sich das vorstellen? Denk dazu bitte kurz an deine Schulzeit zurück, an die Lektüre von Der Schimmelreiter (1888) von Theodor Storm oder Irrungen, Wirrungen (1888) von Theodor Fontane im Deutschunterricht. Diese Texte lassen sich literaturtheoretisch und -historisch dem Realismus zuordnen. An dieser Stelle auf die Komplexität dieses Begriffs einzugehen, würde ausufern. Um es vereinfacht darzustellen, zeichnet sich realistische Literatur durch eine realistische, wirklichkeitsnahe Darstellung und eine geschlossene fiktive Welt aus. Durch eine objektivierende Darstellung des Erzählten ist es beim Lesen so wie in Filmen: Mit der Zeit verliert sich der Leser in der Geschichte und ist quasi mitten in der Handlung.

Nun, bei metafiktionalen Texten wird genau diese Erzählillusion, die Illusion einer geschlossenen fiktiven Welt, durchbrochen. Das passiert zum Beispiel, wenn der Leser direkt angesprochen wird („Lieber Leser“) oder indem der „Wahrheitsgehalt“ des Erzählten durch einen unzuverlässigen Erzähler infrage gestellt werden muss. Selbst – oder besser: besonders – bei Kriminalromanen ist Metafiktion durch die Einbeziehung des Lesers am Werk, bei Sherlock Holmes beispielsweise zudem durch die (Schriftsteller-)Figur Dr. Watson. Oder in Die Vermessung der Welt von Daniel Kehlmann, wenn darin realhistorische Personen wie Alexander von Humboldt und Friedrich Gauß als literarische Figuren auftauchen. Auch in Fantasy-Romanen lassen sich gerne metafiktionale Aspekte finden, zum Beispiel in Die Seiten der Welt von Kai Meyer. Wenn Literatur also beispielsweise ihren eigenen Status als Literatur zur Schau stellt, wenn realhistorische Personen zu literarischen Figuren werden, du als Leser direkt angesprochen wirst oder die Funktion und die Möglichkeiten von Literatur thematisiert werden, handelt es sich um Metafiktion. Wenn du merkst, dass es sich um einen metafiktionalen Text handelt, lohnt es sich, genauer zu lesen und zu reflektieren, denn dann thematisiert der Text auch gleichzeitig die Beziehung von Realität und Fiktion.

Metafiktion ist übrigens ein Phänomen, das nicht auf Literatur beschränkt ist, sondern auch sehr beliebt in Film und Fernsehen ist, beispielsweise bei Woody Allen oder den Shows How I Met Your Mother, Scrubs oder Arrested Development.

Und jetzt noch mal genauer, bitte

Metafiktion ist gleichermaßen als Begriff und Phänomen komplex und umfangreich, was ein Nachschlagen in verschiedenen Literaturlexika bestätigt. Dem Literaturlexikon von Metzler zufolge meint Metafiktion zunächst „Erzählliteratur, die ihre Fiktionalität gezielt und grundsätzlich offenlegt, bzw. entsprechende Erzähl- oder Darstellungsstrategien“ und „kann punktuell oder auf den ganzen Text angewandt werden“¹. Metafiktion kann entweder explizit auf Figurenebene oder implizit auf struktureller Ebene vorliegen; Intertextualität und Parodie sind einige metafiktionale Strategien, unklar sei jedoch, ob sie alle oder nur moderne oder postmoderne Erzähltexte betreffen kann.² Die Verbindung zur Postmoderne wird auch in der Routledge Encyclopedia of Narrative Theory deutlich, Metafiktion wird hier als „historical component of fiction and as a hallmark of postmodernism“³ verstanden. Noch differenzierter und, im Vergleich zu anderen Definitionen, am detailliertesten fasst das Lexikon der Literatur- und Kulturtheorie den Begriff. Darin beschreibt Wolf Metafiktion als von Metafiktionalität geprägte ganze oder Teile von Erzählungen, die zum Nachdenken über Fiktionalität anregen, in verschiedenen Formen auftreten und diverse Funktionen haben können, und als seit Langem existierendes Phänomen, das in der Häufigkeit, abhängig vom Kontext ihrer Gattung sowie der Epoche, variiert; dabei habe sich im Laufe der Zeit die historiografische Metafiktion als eine Form entwickelt.⁴ Der von Hutcheon im Zuge der Diskussion um „postmodernism“ geprägte Begriff, erklärt Nünning, meint „eine fiktionale Form der Reflexion über Historiographie und Geschichtstheorie im Medium des Romans“⁵. Ähnlich wie metahistorische Romane evoziere auch historiografische Metafiktion „Geschichte […] mit Hilfe eines dichten Netzes von intertextuellen Referenzen als Geschichtsbewußtsein“⁶. Nach Nünning kann sie motiviert oder unmotiviert sein, abhängig davon, ob die Figuren einen direkten Bezug zu historischer Forschung haben oder sie sich ohne Anlass über entsprechende Fragestellungen unterhalten.⁷

Insgesamt lässt sich trotz der sich im Detail unterscheidenden Definitionen festhalten, dass es bei Metafiktionen immer darum geht, den Status des Kunstwerks als solches zu reflektieren. Neben dem Begriff der Metafiktion tauchen jedoch ähnliche, teilweise synonym verwendete Begriffe auf. Bei Genette zählt der Begriff der Metatextualität zum „dritten Typus transtextueller Transzendenz […]; dabei handelt es sich um die üblicherweise als ‚Kommentar‘ apostrophierte Beziehung zwischen einem Text und einem anderen, der sich mit ihm auseinandersetzt: […] [d]ies ist die kritische Beziehung par excellence“⁸. In Die Erzählung hingegen finden nur noch die metadiegetische Erzählung und die Metalepse eine Erwähnung, ohne direkt mit Metatextualität bzw. Metafiktionalität in Verbindung gebracht zu werden. Am Rande verweist Genette aber auf einen Typus der metadiegetischen Erzählung, bei dem verdeutlicht wird, „dass die Narration ein Akt ist, eine Handlung wie jede andere auch.“⁹ Für die Metafiktionsforschung ist seine Hypothese interessant, dass die „narrativen Adressaten, d.h. Sie und ich, vielleicht auch noch zu irgendeiner Erzählung gehören.“¹⁰ Auch Zaiser diskutiert Metatextualität, verstanden als „Oberbegriff für alle Erscheinungsformen der literarischen Fiktion […], die die Poetologie eines Textes in diesem selbst zum Gegenstand der Reflexion macht“¹¹. Scheffel benutzt den Begriff der Selbstreflexivität, wobei es sich um „Selbst- oder Rückbezüglichkeit einer Erzählung als Ganzes“ bzw. um das „Sich-Selbst-Betrachten“¹² mittels vor allem intra- und intertextueller Verfahren handelt. Später fasst Scheffel den Begriff im Sinne Wolfs zu den Formen der Metaisierung.¹³ Wolfs Begriff der Selbst- bzw. Autoreferentialität „beinhaltet alle jene textuellen Erscheinungen, die sich […] direkt oder indirekt auf Merkmale, Inhalte, Entstehungs- oder Rezeptionsbedingungen usw. des eigenen Systems beziehen“, die wichtig werden, wenn „sie zur Sinnkonstitution des Textes über die bloße textsemantische Kohärenz hinausgehend beitragen“¹⁴. Selbstreferentialität wird als Oberbegriff verwendet, Metafiktion ist ihm als Form der Metaliteratur untergeordnet¹⁵. Metaisierungen beschränken sich nicht auf die Literatur, sondern sind auch in anderen Medien zu finden.¹⁶ Ähnlich wie Wolf greift auch Nünning den Begriff der Erzählillusion bzw. deren Durchbrechung auf, um Metanarrationen zu untersuchen. Metanarration meint „the narrator’s commenting on the process of narration“¹⁷ bzw. „eine Thematisierung des Erzählens bzw. des Erzählvorgangs“, während es sich bei Metafiktion um „eine Bloßlegung der Fiktionalität des Erzählten oder auch des Erzählens“¹⁸ handele. Fludernik schließt sich dem weitestgehend an.¹⁹

Der Begriff der Metafiktion ist international am gängigsten und kann, nach der Argumentation von Wolf, als Unterkategorie von Selbstreferentialität betrachtet werden.

Zur Theorie der Metafiktion

Nach einführenden Erklärungen zum Begriff Metafiktion geben die Kernpunkte der Theorien von Scholes, Gass, Alter, Hutcheon, Waugh und Wolf im Folgenden einen Überblick über zentrale Merkmale der Metafiktion.

Scholes (1970) und Gass (1970)

Im Jahr 1970 begann William H. Gass, die bisher als „anti-novels“ bezeichneten Werke unter „metafictions“²⁰ zu fassen, um so Erzählungen, die kritische Betrachtungen in den fiktionalen Prozess integrieren, etwa die Werke von Jorge Luis Borges, John Barth und Flann O’Brien, präziser beschreiben zu können. Erzählliteratur, so seine These, beschäftigt sich mit Sprache, besteht aus Konzepten und vermag es, Welten zu erschaffen: „The esthetic aim of any fiction is the creation of a verbal world, or a significant part of such a world, alive through every order of its Being.“²¹ Der Autor könne sein Medium besser verstehen, da er nicht mehr vortäusche, die empirische Welt narrativ wiederzugeben. Metafiktion bedeutet für Gass den selbstbewussten und kritischen Einbezug philosophischer Ideen in die Konstruktion fiktionaler Werke. In der Metafiktion „[serve] the forms of fiction […] as the material upon which further forms can be imposed.“²²

Unter Metafiktion versteht Robert Scholes experimentelle Erzählliteratur, die als solche eine wichtige Strömung darstelle. Schriftsteller metafiktionaler Werke nennt er „fabulators“²³, denen der Glaube an eine ultimative Ordnung der Welt abhanden gekommen sei. Ihre Literatur wende sich vom traditionellen Realismus ab, da dieser das ‚Reale‘ nicht fassen könne. Die Basis für Metafiktion sieht Scholes im Fallibilismus, und in Metafiktion sieht er „an attempt to find more subtle correspondences between the reality which is fiction and the fiction which is reality“²⁴. Metafiktion sei gekennzeichnet durch formale oder strukturelle Kritik, die in den fiktionalen Prozess integriert ist. Erzählliteratur sei beeinflusst von Philosophie und Geschichte und ihr Inhalt fungiere als Medium für die Vermittlung der Erfahrung, die die Bedeutung eines Textes hervorbringe. Diese Bedeutung müsse jeder Leser selbst erfahren, wodurch er gefordert und eingebunden wird. Durch die Rahmung von Erzählungen durch Konventionen helfe der Erzähler dem Leser, sich zu orientieren, „but they also provide material for ironic or parodic scrutiny by the author, who manipulates the conventions with a certain amount of disdain.“²⁵ Im Gegensatz zum Historiker bemühe sich der Schriftsteller um die Annäherung an die Wahrheit durch Erfahrung jenseits des Faktischen und Dokumentarischen; sein Werk ist stets imaginär. Metafiktion tendiert zur Kürze und ist darum bemüht, die Gesetze von Erzählliteratur zu bedrohen oder sogar zu überschreiten²⁶. Zu ihren Merkmalen und Strategien zählt Scholes Allegorie, kritische Skepsis gegenüber Mythen, „romance“, das Erotische, Ironie, Parodie und direkte Leseransprachen. Selbstreflexivität ist für Scholes eine narzisstische Art, der Aufgabe, den Menschen in Einklang mit dem Universum zu bringen, aus dem Weg zu gehen. Trotz der langen Tradition sieht Scholes Metafiktion als bald endenden Trend an, denn „not many people want to read this fiction.“²⁷

Alter (1975)

In Partial Magic untersucht Alter das Phänomen der Metafiktion, noch ohne den Begriff explizit zu verwenden.²⁸ Bereits frühe selbstbezügliche Werke, wie die Odyssee, zeigen, dass Erzählungen niemals die Realität abbilden. Metafiktionale Literatur sei solche, die systematisch ihren Kunstcharakter zur Schau stelle und somit die problematische Beziehung zwischen realistischem Kunstwerk und Realität bzw. zwischen Realität und Fiktion generell untersuche. Fiktionale Selbstbezüglichkeit könne punktuell oder gänzlich im Text auftreten.

Die Schriftsteller selbstbezüglicher Literatur „do not constitute a school or a movement“²⁹. Zu den größten Schriftstellern selbstbezüglicher Literatur zu Beginn des Romans zählt Alter Cervantes, Fielding, Sterne und Diderot. Selbstbezüglichkeit in der Literatur versteht er als ausgeprägten exemplarischen Trend mit einer Affinität zu historischem Setting und der Beziehung zu älteren Genres. Sie könne unterschiedlich stark ausgeprägt sein, sei jedoch bestimmt durch die formalen Grenzen des Genres und des Mediums. Nach Alter vermischt der selbstbezügliche Roman oft Fakt und Fiktion, beschäftigt sich mit Fragen nach der Identität und enthält stets Literaturkritik: „Now, in the self-conscious novel the act of fiction always implies an act of literary criticism“³⁰. Literaturkritik könne sich in parodistischen oder satirischen Betrachtungen literarischer Konventionen, Genres oder eigener Verfahren, oder auch im Einsatz von Kommentaren oder Kommentatoren äußern, im Zentrum der Kritik stehe vielfach das Konzept der Mimesis. Ein wichtiges Merkmal selbstbezüglicher Literatur sei das Paradoxon, dass „the reader is successively drawn into the suspense and interest that the characters themselves provide and is wrenched away from them to an awareness of the pen which controls them“³¹. Zu den selbstbezüglichen Strategien zählt Alter u.a. (1) Intertextualität, (2) eine spielerische Beziehung zwischen Leser und Autor, wodurch die Frage nach Sprache und ihrer Arbitrarität aufkommt, (3) Duplikate, die oftmals explizit parodistische Imitation sind, somit auch (4) Parodie, durch die alte Konventionen wiederaufgearbeitet werden. Weitere Charakteristika seien der prahlerische Erzähler, die eingeschobene Erzählung und das Zur-Schau-Stellen vermeintlich naiver, aber tatsächlich findiger narrativer Verfahren, die den Leser daran erinnern, dass jede Abbildung der Realität Stilisierung ist. Alter sieht in selbstbezüglicher Literatur ein Bewusstsein für die Willkürlichkeit narrativer Konventionen und die Tendenz, von traditionellen narrativen Strukturen abzuweichen.

Hutcheon (1984/1989)

Narcissistic Narrative (1984)

Im Zuge der Diskussionen um „postmodernism“ ist es das Anliegen Hutcheons, Metafiktion als Ausdruck des Postmodernen und allgegenwärtiges Phänomen zu beschreiben. Zwar trennt sie die Begriffe voneinander, sieht aber eine enge Verbindung.

Metafiktion sieht Hutcheon schon in Homers Odyssee und Cervantes’ Don Quijote. Der Begriff beschreibt für sie „fiction about fiction – that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity.“³² Metafiktionale Literatur „provides, within itself, a commentary on its own status of fiction and as language, and also on its own processes of production and reception.“³³ Sie stehe für das Bedürfnis nach einem erweiterten Verständnis von Mimesis und sei eine Aufarbeitung Aristotelischer Theorie, denn poiesis werde zum geteilten Akt von Leser und Autor. Wird dem Leser die Künstlichkeit literarischer Texte vor Augen geführt, so würden seine Erwartungen parodiert und seine aktive Partizipation gefordert. Laut Hutcheon wird er so, wie der Autor, zum Kritiker. Eine didaktische Funktion habe Metafiktion, indem sie dem Leser Kenntnisse über den ontologischen Status aller Fiktion sowie über das Lesen vermittelt. Ihr Paradox sei, dass sie in narzisstischer Weise selbstreflexiv und somit nach außen gerichtet, und zugleich nach innen dem Leser zugewandt ist.

Vier wiederkehrende narrative Strukturen sind nach Hutcheon prädestiniert für die Metafiktion: 1. Die Detektivgeschichte³⁴, 2. Fantasyliteratur³⁵, 3. Strukturen des Spiels³⁶, und 4. das Erotische³⁷. Metafiktion könne in vier Formen vorliegen: Als (1) diegetically self-conscious, (2) als sich ihrer linguistischen Verfassung bewusst, (3) als overt (offene bzw. explizite)³⁸ oder (4) als covert (verdeckte bzw. implizite) Form: „Overtly narcissistic texts reveal their self-awareness in explicit thematizations or allegorizations of their diegetic or linguistic identity within the texts themselves. In the covert form, this process is internalized, actualized; such a text is self-reflective but not necessarily self-conscious.“³⁹ Einige Techniken der offenen Form sind nach Hutcheon die „mise en abyme, allegory, metaphor, microcosm to shift the focus from the ‘fiction’ to the ‘narration’ by either making the ‘narration’ into the very substance of the novel’s content, or by undermining the traditional coherence of the ‘fiction’ itself, in the latter case.“⁴⁰ Ein anderes, wesentliches Mittel von Metafiktion sei Parodie: Sie decke veraltete literarische Traditionen auf, biete die Möglichkeit, neue Konventionen und literarische Codes zu etablieren, diene aber auch als Mittel zur defamiliarization. Parodie fordert nach Hutcheon den Leser zum aktiven Mitdenken und selbstverantwortlichen Interpretieren des Texts auf. Literarisch thematisiert würden dann oft die Unfähigkeit von Sprache, Gefühle oder Gedanken adäquat wiederzugeben, oder die überwältigende Macht von Sprache, fiktionale Welten zu erschaffen. In Verbindung damit könne auch Intertextualität zum wichtigen Mittel werden, wenn intertextuell und parodistisch auf Stile, Inhalte oder Formen zurückgegriffen wird, um diese als veraltet darzustellen. Bei der verdeckten Form, so Hutcheon, wird die Beteiligung des Lesers am Schöpfungsprozess stillschweigend vorausgesetzt. Auf der Ebene der Sprache seien Wortspiele, Anagramme oder andere sprachliche Spiele Merkmale der verdeckten Form. Ein Rätsel oder ein Witz beispielsweise lenken die Aufmerksamkeit auf die Doppelfunktion von Sprache: „Language can both convey and conceal meaning.“⁴¹ Indem metafiktionale Texte explizit oder implizit literarische Prozesse thematisieren, werde immer die referentielle Illusion des literarischen Realismus aufgedeckt.

Historiographic Metafiction (1989)

In Anlehnung an ihre Bemerkung über den „historiographic mode“⁴² von Metafiktion, argumentiert Hutcheon 1989, dass Metafiktion oftmals in (postmoderner) Literatur zu finden sei, jedoch dürfe nicht außer Acht gelassen werden, dass auch Geschichte eine selbstbezügliche Tendenz hat. Unter „historiographic metafiction“ ist Literatur zu verstehen, „that is at once metafictional and historical in its echoes of the texts and contexts of the past.“⁴³ Die historiografische Metafiktion problematisiere nicht nur historische Genauigkeit, sondern auch „die eindeutige Unterscheidung von Historiographie und Literatur“, gleichzeitig würden der „Anspruch der Geschichtsschreibung auf Wahrheit und Objektivität“⁴⁴ und ein naives Konzept realistischer Darstellung angezweifelt. Das Ziel sei, sich in den Diskurs von Geschichte einzuordnen und dabei den Status als Erzählliteratur nicht zu verlieren.

Waugh (1984)

Einen wichtigen Beitrag zum Forschungsbereich der Metafiktion leistet auch Waugh. Sie sieht in Metafiktion einen neuen Begriff, als Phänomen existiere sie aber mindestens so lange wie der Roman selbst. Als Opposition zum realistischen Roman und als Tendenz in jeder Erzählliteratur trete sie in der Literaturgeschichte jedoch besonders gehäuft in Krisenzeiten auf. Metafiktion versteht Waugh als Form von Postmodernismus, die mit Rahmen und Rahmenbrüchen oder Konstruktion und Dekonstruktion von Illusion arbeitet. Zu bekannten Schriftstellern zählt sie Borges und Nabokov. Metafiktion definiert auch Waugh als einen Begriff für Literatur, die selbstbewusst und systematisch die Aufmerksamkeit auf ihren Status als Kunstwerk lenkt, um Fragen nach der Beziehung von Fiktion und Realität aufzuwerfen. Metafiktion verdeutliche die Unmöglichkeit der Repräsentation von Welt, Autor und Realität werden als konstruierte Konzepte aufgefasst. Zusammengefasst:

Metafiction explicitly lays bare the conventions of realism; it does not ignore or abandon them. Very often realistic conventions supply the ‘control’ in metafictional texts, the norm or background against which the experimental strategies can foreground themselves. More obviously, of course, this allows for a stable level of readerly familiarity […]. What [metafiction] does is to re-examine the conventions of realism in order to discover – through its own self-reflection – a fictional form that is culturally relevant and comprehensible to contemporary readers. […] [M]etafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed, simply ‘written’.

Waugh, Patricia: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London: Methuen 1984, S. 18.

Metafiktional sei ein Text bereits, wenn er die Aufmerksamkeit des Lesers auf den Prozess der Konstruktion eines Textes lenkt, sodass die konventionellen Erwartungen des Lesers enttäuscht werden. Thematisiert werden oft die Frustration darüber, dass Sprache mehr konstruiert als dass sie das tägliche Leben widerspiegelt, sowie Identitätsbildung. Der Autor von Metafiktionen verdeutlicht für Waugh das Problem der Referenz: Eigennamen beispielsweise würden gerne um ihrer Arbitrarität oder Absurdität willen parodiert, weggelassen oder in eine besonders metaphorische Beziehung zu dem bezeichnenden Objekt gesetzt, sie zeigen die willkürliche Kontrolle des Schriftstellers und die Willkür von Sprache. Eine Unterkategorie metafiktionaler Romane beschäftige sich besonders mit Geschichte und indem reale historische Ereignisse oder Personen in offensichtlich fiktionale Kontexte eingefügt werden, suggerieren sie, dass Geschichte ähnlich fiktiv ist wie fiktionale Welten. Geschichtsschreibung, so Waugh, erscheint als Illusion, denn immer werden die Personen und Ereignisse in einen neuen Kontext gebracht. In der Mitte der beiden Extreme minimaler/maximaler Metafiktion wird eine ausbalancierte Spannung zwischen „awareness of its literary-fictional condition and its desire to create imaginative realities, alternative worlds, in which the reader can still be absorbed“⁴⁵ gehalten. In radikaler Metafiktion lassen sich nach Waugh einige Strategien gehäuft auffinden: nicht aufgelöste Widersprüche, das Paradox (als Form des Widerspruchs), objets trouvés,⁴⁶ oder intertextuelles Übermaß.

Merkmale der Metafiktion sind nach Waugh u. a. absurde Listen, unendlicher Regress, ein über die Maßen aufdringlicher oder sogar offen erfindender Erzähler, „Chinese-box structures“, der komplette Zusammenbruch zeitlicher und räumlicher Organisation der Narration, selbstreflexive Bilder wie Spiegel, Irrgarten oder Akrosticha, kritische Diskussionen der erzählten Erzählung, Ironie, andauernde Untergrabung fiktionaler Konventionen, Nutzung beliebter Genres oder explizite Parodie vorangegangener Texte, also intertextuelle Verfahren. Parodie sei eine wichtige literarische Strategie der Metafiktion, da durch sie neuen literarischen Konventionen der Weg bereitet werden kann. Metafiktion breche nicht radikal mit literarischen Konventionen, sondern lege sie offen, um innovative Wege einzuschlagen.

Wolf (1993/2001)

Ästhetische Illusion und Illusionsbrechung in der Erzählkunst (1993)

Wolf befasst sich in seiner Habilitationsschrift Ästhetische Illusion und Illusionsbrechung in der Erzählkunst mit zwei parallel verlaufenden Traditionen, der „Tradition illusionistischer Narrativik“ und der minoritären „Tradition illusionsstörenden Erzählens“⁴⁷. Unter illusionsstörendem Erzählen versteht er „ein Erzählen, das auf der Basis der illusionistischen Narrativik als Spiel mit ihr, als deren Kritik oder gar Negation auftritt“⁴⁸. Metafiktion ist nach Wolf eins der vier Charakteristika illusionsstörender Narrativik.

Metafiktion bezieht sich nach Wolf auf Erzähltexte. Das zentrale Prinzip der Metafiktion sei Autoreferentialität, die er in drei Formen unterteilt: (1) Eigenmetafiktion, also die „unmittelbare[] Auseinandersetzung mit dem eigenen Text“, (2) Fremdmetafiktion, „auf spezifische Fremdtexte bezogen[]“, (3) Allgemeinmetafiktion, „auf die Literatur allgemein eingehend[]“⁴⁹. Vermittelt werden können die jeweiligen Formen entweder explizit, im Modus des telling, oder implizit, im Modus des showing. Wolf unterscheidet eine weite und eine enge Definition von Metafiktion. Die explizite Form der Metafiktion entspricht der engen Definition, seine weite Definition lautet wie folgt:

Metafiktional sind binnenfiktionale metaästhetische Aussagen und alle autoreferentiellen Elemente eines Erzähltextes, die […] als Sekundärdiskurs über nicht ausschließlich als histoire bzw. (scheinbare) Wirklichkeit begriffene Teile des eigenen Textes, von fremden Texten und von Literatur allgemein den Rezipienten in besonderer Weise Phänomene zu Bewußtsein bringen, die mit der Narrativik als Kunst und namentlich ihrer Fiktionalität […] zusammenhängen.

Wolf, Werner: Ästhetische Illusion und Illusionsbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen. Tübingen: May Niemeyer 1993, S. 228.

Implizite Metafiktion müsse sich immer anderer Mittel der Illusionsdurchbrechung bedienen, um erkannt zu werden, sei aber auch die „potentiell radikalere“, da durch sie „ein ganzer Text ohne Rest als unglaubwürdig und fiktional bloßgestellt werden [kann].“⁵⁰ Die Illusion stören oder durchbrechen metafiktionale Passagen besonders dann, wenn sie zentral positioniert sind, da der Kontrast zur vorangegangenen Illusion vergleichsweise hoch sei. Den Formen auf inhaltlicher Ebene, Eigen-, Fremd- und Allgemeinfiktion sowie kritische, neutrale und affirmative Metafiktion, sei der Abstand zur Diegese gemein, der den Leser zum Mitdenken auffordert. In Verbindung mit Metafiktion kann nach Wolf auch Komik auftreten. Sie könne die Illusionsstörung verstärken oder gar auslösen. In jedem Fall schaffe Komik eine Ambivalenz „aus Bindung und Distanz“⁵¹. Liegt beispielsweise eine Verbindung von (Fremd-)Metafiktion und Komik vor, handele es sich um Parodie, und auch Ironie und explizite Metafiktion seien in der Literatur häufig. Wenn „sich die Ironie gegen Elemente der discours-Ebene richtet, in denen sie sich also […] gegen das Erzählen selbst wendet“⁵², sei die illusionsstörende Wirkung am höchsten. Auf histoire-Ebene soll Ironie didaktische Funktion haben. Zusammenfassend erklärt Wolf „Betonung der Differenz zwischen Realität und Kunst“ zum generellen Ziel illusionsstörenden Erzählens, „Unwahrscheinlichkeit (vs. Wahrscheinlichkeit), Bloßlegen von Künstlichkeit (vs. ihr Verhüllen) und uninteressante Gestaltung der Fiktionswelt (vs. Erwecken von Interesse für sie)“⁵³ seien die drei Unterziele. Zu hinterfragen ist allerdings, ob Metafiktion tatsächlich stets illusionsstörend ist.

Formen literarischer Selbstreferenz in der Erzählkunst (2001)

In einem späteren Aufsatz ordnet Wolf Metafiktion und andere Referenzen dem Oberbegriff Metaisierung zu. Metawerke trennt er von Metagattungen, wobei Metafiktion als „Bezeichnung aller Metaformen der Erzählkunst“⁵⁴ genutzt wird. Nach Wolf ist die Metafiktion also eine Art von Metaliteratur, nämlich solche, die in Erzähltexten auftritt.

Über diverse Systematisierungsversuche hinaus fasst Wolf auch die Funktionen von literarischer Selbstreferentialität zusammen. Abgesehen von der Offenlegung der Künstlichkeit eines Kunstwerks, könne Selbstreferenz einen ästhetischen Mehrwert an Sinn produzieren, ästhetisches Vergnügen bereiten oder „das Erzählte und seine Wahrheit oder den Erzähler und seine Kunstfertigkeit durchaus auch feiern“⁵⁵.

Definition

Metafiktion wird als „ahistorische Schreibweise“ begriffen, „die nicht notwendigerweise an die Postmoderne gebunden ist, auch wenn sie sich für deren Problembewußtsein und deren Fragestellungen als Ausdrucksmittel in besonderem Maße anzubieten scheint.“⁵⁶ Mit dem Ziel der „deconstruction of the concept of representation“⁵⁷ beschreibt Metafiktion im Sinne Waughs eine Schreibweise, die selbstbezüglich ihren Status als Kunstwerk reflektiert und durch die Kritik der eigenen Methoden die grundlegenden Strukturen von Narration untersucht⁵⁸. Metafiktionale Texte „draw the reader’s attention to the storytelling process and undermine the realism of the narrative.“⁵⁹ Metafiktionale Aussagen sind solche, die „Auskunft über die Eigenschaften fiktionaler Werke oder der Objekte, die ihnen entstammen, […] erteilen.“⁶⁰ Metafiktionale Werke reflektieren ihren Entstehungsprozess und die „Relation von Fiktion und Wirklichkeit innerhalb des literarischen Werkes.“⁶¹ In Abgrenzung zum Realismus wird der Leser in Metafiktionen in besonderer Weise gefordert und ist am Schöpfungsprozess beteiligt, „die Tätigkeit des Lesens wird tatsächlich mit der des Schreibens identisch. Metafiktionale Werke zeichnen sich im Unterschied zu anderen literarischen Texten dadurch aus, daß sie diese Leerstellen thematisieren bzw. in den Vordergrund rücken.“⁶² Sie können implizit oder explizit metafiktional sein, und in den drei Formen Fremd-, Eigen- und Allgemeinmetafiktion vorliegen⁶³. Zu den Funktionen von Metafiktion gehören „Schaffen poetologischer Reflexionsräume; ästhetische Selbst- oder Fremdkommentierung und Bereitstellung von Verstehenshilfen, v.a. bei innovativen Werken; Feier des Erzählten oder des Erzählers; spielerisches Ausloten der Möglichkeiten des Mediums.“⁶⁴

Formen und Funktionen (Zimmermann 1996/Sprenger 1999)

Es ist nicht die Literatur, die die Wirklichkeit abbildet, sondern die Literatur lenkt und determiniert unsere Wahrnehmung der Wirklichkeit.

Zimmermann, Jutta: Metafiktion im anglokanadischen Roman der Gegenwart. Trier: WVT 1996, S. 12.

Die Arbeiten von Zimmermann (1996) und Sprenger (1999) befassen sich mit Metafiktion in deutscher bzw. kanadischer Literatur. Sie begreifen das Phänomen in ähnlicher Weise und gehen von ähnlichen Prämissen und der Trias von Erzähler, Erzähltem bzw. Textebene und Leser aus. Im Gegensatz zu Sprenger teilt Zimmermann metafiktionale Strategien nach eben dieser Trias auf und nutzt diese Aufteilung als Ausgangspunkt für ihre Untersuchung.

Sprenger setzt bei dem wandelnden Verständnis von „Wahrheit und Wahrhaftigkeit, von Mythos und Geschichte, von Realität und Fiktion“⁶⁵ an. Metafiktion sei eine ahistorische Tendenz in der Literatur, und keine eigenständige Gattung. Zu den zentralen metafiktionalen Verfahren zählt sie Intertextualität, vor allem das intertextuelle Spiel mit Mythen, „das Motiv der falschen Zitate und Verweise“⁶⁶, Leseranreden, Brüche in der Syntax beispielsweise durch Gedankenstriche, Sprachskepsis, innovatives Erzählen, Leerstellen im Text, Infragestellen der Erzählerinstanz, Ironie, Parodie, labyrinthische Strukturen zur Desorientierung des Lesers. Dem Leser kommt eine aktive Rolle zu; wird sein Erwartungshorizont gestört, wirken metafiktionale Strategien erst. Auf Seiten des Erzählers ist eine Strategie wie etwa die Verwendung des Konjunktivs, wie bei Thomas Bernhard, insofern Merkmal metafiktionalen Erzählens, da so die Realitätsbezüge „immer nur Möglichkeiten aufzeigen“⁶⁷, die den Leser alleine lassen. Merkmal metafiktionalen Erzählens ist es, dass „die eigene Artifizialität zum Gegenstand im Bewußtstein der Figuren wird.“⁶⁸

Mittels Metafiktion werden überholte Erzählstrategien aufgedeckt und innovativ bearbeitet. Es wird aber auch deutlich, dass „Fiktion keine empirische Wirklichkeit abbildet, sondern lediglich eine der Fiktion selbst immanente Wirklichkeit erzeugen kann.“⁶⁹ Metafiktion, so Zimmermann, kann implizit oder explizit vorliegen, und „bezieht sich auf fiktionale Werke, die ihren eigenen Entstehungsprozeß thematisieren und die ‚das Verhältnis von Kunst und Realität neu […] bestimmen‘“⁷⁰. Durch Metafiktionen werden „[t]eleologische und evolutionäre Geschichtsmodelle […] ebenso als Fiktionen entlarvt wie der Gedanke eines autonomen und selbstbestimmten Subjekts“⁷¹. Als besonderes Merkmal metafiktionaler Literatur gilt der auktoriale Erzähler, der den Leser zur kritischen Reflexion auffordert. Zu den wichtigsten Merkmalen metafiktionalen Erzählens zählt Zimmermann folgende:

Identitätsspaltung, die regionale Aufsplitterung, die Überschreitung traditioneller Gattungsgrenzen, die starke Repräsentanz weiblicher Autoren, die Infragestellung traditioneller europäischer und amerikanischer Mythen und Literaturformen, die Beliebtheit der Parodie, die enge Verknüpfung zwischen literarischer Praxis und Theorie, das Mißtrauen gegenüber Metaerzählungen, die Beschäftigung mit Geschichte und Geschichtsschreibung, die aktive Rolle, die dem Leser in dieser Art von Literatur zugewiesen wird, die Auseinandersetzung mit realistischen Konventionen.

Zimmermann: Metafiktion im anglokanadischen Roman der Gegenwart (1996), S. 273f.

Zimmermann unterscheidet für die Beschreibung der zentralen metafiktionalen Techniken und Verfahren die „drei Konstituenten des literarischen Kommunikationsaktes“⁷² 1. Autor – Erzähler – Point of View, 2. Textebene – Struktur des Textes, 3. Die Rolle des Lesers.⁷³

Autor – Erzähler – Point of View

Zu den häufigsten expliziten Strategien gehört der Einsatz eines rollenbewussten Erzählers, bei dem es sich um einen fiktionalen Autor handelt, der sich seiner schriftstellerischen Tätigkeit bewusst ist und somit „auf die Thematisierung des künstlerischen Prozesses abzielt“ und „die herkömmliche Ansicht von einer Korrespondenz zwischen Wirklichkeit und Fiktion in Frage stellt“⁷⁴. In der impliziten Form treten rivalisierende Erzähler auf und der „kommunikative Akt zwischen Autor und Leser […] wird durch die Lektüre des Textes aktualisiert.“⁷⁵ Dabei kommt dem Leser eine aktive Rolle zu, denn durch die Zweifel an der „Möglichkeit einer objektiven Darstellung“⁷⁶ ist der Leser gezwungen, alle Perspektiven zu betrachten und gegeneinander abzuwägen. In der historiografischen Metafiktion stellen sie so beispielsweise „das offizielle Geschichtsbild, das aufgrund historischer Fakten, Dokumente und Zeugnisse Anspruch auf absolute Wahrheit und Objektivität erhebt, in Frage“⁷⁷.

Textebene – Struktur des Textes

Zu den impliziten Verfahrensweisen auf der Textebene gehören Intertextualität, Parodie und das Verwenden von Mythen. Intertextuelle Verweise zählen dazu, wenn sie „über fiktionale Prozesse reflektieren, indem sie Texte in erster Linie in ihrer Beziehung und ihrer Abhängigkeit zu anderen Texten darstellen und dem Leser somit diese Abhängigkeiten vor Augen führen.“⁷⁸ Parodie als Form von Intertextualität ist bezogen auf literarische Stile, Einheiten, einen Einzeltext oder eine Textgattung, und ihre Definition ist epochenspezifisch. Parodie setzt sich stets „mit literarischen Konventionen auseinander“⁷⁹ und setzt somit gewisse Kenntnisse beim Leser voraus. Dadurch wird eine implizite Kommunikation zwischen Leser und Erzähler hergestellt. Zumeist dient die Verwendung der Parodie der kritischen Auseinandersetzung mit literarischen Konventionen, aber auch mit damit zusammenhängenden gesellschaftlichen, ideologischen und politischen Aspekten. Eine zweite Form der Intertextualität ist die Verwendung von Mythen und anderen archetypischen Erzählmustern, die in der Regel nicht parodistisch ist. Mythen „bring[en] den Bruch realistischer Konventionen mit sich, biete[n] dem Leser aber dennoch die Möglichkeit des Wiedererkennens von Bekanntem“⁸⁰. Im metafiktionalen Roman wird deutlich, „daß es sich bei [dem] Werk in Analogie zu den Mythen um ein sprachliches Konstrukt handelt, welches Ordnung in eine chaotisch anmutende Wirklichkeit bringen soll.“⁸¹ Explizit metafiktional ist die Verwendung der mise en abyme. Der Roman im Roman, eine Unterkategorie, dient dazu, den Kunstcharakter hervorzuheben und die Entstehungsbedingungen des Schreibens, den Schreibprozess sowie dabei auftretende Probleme abzuhandeln. Durch die Schaffung verschiedener narrativer Rahmen wird deutlich, dass es sich bei allen erzählten Ebenen um Fiktionen handelt.

Die Rolle des Lesers

Als Ziel aller metafiktionaler Verfahren sieht Zimmermann die aktive Mitwirkung des Lesers an der „Konkretisierung des Werks“⁸² an. Im Sinne Wolfgang Isers und Gerald Princes wird ein nicht mit dem realen Leser gleichzusetzender impliziter Leser vorausgesetzt. Im metafiktionalen Roman ist seine Rolle eine aktive, da ihm „nur die Mittel an die Hand“ gegeben werden, „mit denen er dann seinen eigenen imaginativen Raum entstehen lassen kann.“⁸³ Zu den explizit erwähnten Lesertypen gehören 1. diejenigen, die direkt oder indirekt vom Erzähler angesprochen werden, 2. diese, „die die Rolle eines Zuhörers oder Lesers ein[nehmen]“ und zumeist eine ironische Distanz zum Erzähler haben, und 3. die, die in Werken, „die sich auf den ersten Blick an niemanden zu wenden scheinen“⁸⁴ an den sich im Hintergrund haltenden Erzähler gekoppelt sind. Bei dem implizit in den Text inkorporierten Leser wird der Leser nicht direkt angesprochen. Stattdessen kann der Autor 1. durch den Bruch mit Konventionen und der Enttäuschung von Lesererwartungen „neue und außergewöhnliche Strukturen herausfordern“⁸⁵, 2. seine Kunstmittel versuchen zu verdecken, wodurch der Leser die den Text konstituierenden Elemente ausmachen muss, oder 3. auf eine Strukturierung des Textes komplett verzichten, wobei das Verhältnis von Realität und Fiktion von Anfang an als nicht gegeben vorausgesetzt wird.

Schematische Zusammenfassung

Schematisch dargestellt und nach expliziter und impliziter beziehungsweise nach den drei Konstituenten des literarischen Kommunikationsaktes und ihrer Verfahren geordnet, erhält man nach Zimmermann folgende Unterteilung:

Konstituenten:	Explizite Metafiktion	Implizite Metaftikion
1. Autor – Erzähler – Point of View:	Rollenbewusster Erzähler	Rivalisierende Erzähler
2. Textebene – Struktur des Textes:	Mise en abyme bzw. die Unterkategorie der Roman-im-Roman-Technik	Intertextualität: Parodie, Verwendung von Mythen und archetypischen Erzählmustern
3. Die Rolle des Lesers:	Leseransprachen Leserfigur als Zuhörer (An den sich im Hintergrund haltenden Erzähler gekoppelte Leserfigur)	Neue und außergewöhnliche Strukturen Verdecken der Kunstmittel (Kompletter Verzicht auf Strukturierung des Texts)

Die eingeklammerten Merkmale sind für Zimmermann bereits nicht mehr metafiktional.

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Quellenangaben

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